Ts Schlaraffenleben

以前に外国語のカナ表記について触れて、「所詮カナによる音訳は原音を表せるわけではない、と言ったけれど、しかし本当はこう言うべきだろう、〈文字は音を表さない〉と。文字に音を見出すことができるのは、すでにその音を知っている者だけだ…。」と書いた。外国語は、ネイティブの発音を大量に聴くことなしに、まともな発音、発声、メロディに到ることは不可能だ。同じことは音楽についても言える。

鈴木メソッドは、ボウイングの指導のしかたは滅茶苦茶だし、教本の鈴木鎮一のフィンガリングもセンスのかけらもない（左手のフレームという概念が欠落している。驚異的な長寿ののちにお亡くなりになって、教本も改訂されるかと思ったが、その動きはないようだ）が、「レコード」を聴いて真似るよう試みさせるという一点が、その一点だけが、正しかったと思う。

まなぶは真似ぶだという言説は日本には昔からあるのだが、そこを妙に禁欲的になって、演奏を学ぶ人に対して、初期段階から、演奏を聴かずに「楽譜を読む」ことを要求するような風潮が一部にあって、おかしなことになっている。（メトロノームな演奏が猖獗を極めているのも、原因の一つにはここにある。）まともな演奏をたくさん聴いていなければ、楽譜を「読む」ことなどできはしない。上の言葉になぞらえて言えば、「楽譜は音楽を表わさない。楽譜に音楽を見出すことができるのは、すでに音楽というものを知っている者だけだ」ということになるだろう。鈴木は音楽を幼児の言語習得に喩えていた。幼児が言葉を自ら使うようになるのは、ひたすら大量に聴いたあとだ。話すのも、ましてや読むのも書くのも、その後でしかありえない。

ドイツの、あるいはウィーンの連中は、最初から自ずと多数のまともな演奏を耳にして育っている。そういう環境ではない国で、録音音源を聴くことを禁ずるのは、まったく倒錯している。

その上、演奏のような微妙なスキルにかかわる事柄は、いまだに、すべてが理論化・言語化されているわけではない。（「すべて」が言語化可能かどうか分からないが、いまだに言語化されていない一部の問題について、言語化しようというのが、いま現在の僕自身の課題ではある。）であってみれば、実際のすぐれた演奏＝パフォーマンスを聴く以外に、学びようはない。

日本語を母語としない人で、語られる日本語をほとんど耳にせず、しかし日本文学を原文で深く理解している人というのは、もしかしたらありうるかもしれない。しかしそういう人は日本語をしゃべれないし、朗読もしないほうがいいだろう。

ある程度のレベルに達した奏者が、人の演奏を聴く場合や、さらに真似する場合はどうだろうか。表面的な猿真似と深い理解にもとづいた模倣は違う、と言いたいところだが、これはかなり危うい、難しい区別だ。いずれにせよ、ここでもあまり禁欲的になる必要はないだろうと思う。以前にも書いたことがあるが、学生時代、アルバン・ベルク四重奏団のビデオを擦り切れるほど繰り返し見て、画面から分かる限りのボウイングをスコアに書き取ってみたことがある。これはものすごく勉強になった。モーツァルトの弾き方が少しは分かったような気がした。またモーツァルトとベートーヴェンでは、弓の使い方を相当に変えていることにも気づいた。（ついでながら、同団のメンバーによるレッスンは、教えられる側が何かぶつけていかないかぎり、何も教えてくれないレッスンなのだそうだ。まずは録音・録画から盗めるだけ盗んでしまったほうが賢明とも言えるかもしれない。）いや、部分的な猿真似と真摯な真似びは、やはり区別が可能かもしれない。そして後者の前提になるのは、初期段階からの「聴く」経験なのだ。

特定の演奏家の「解釈」ないし弾き方に引っ張られる恐れを口実に、聴くことを排除したがる人もいるだろう。それもあまり理由にならない。これは、というものを、真似できるものなら真似してみればいい。一度徹底的に。絶対に同一にはならない。所詮、と言うか、幸い、と言うか、自分の演奏にしかならないのだ。あとでまた他のいろいろな演奏も聴いてみればいいし、その上で、その後で、改めて自分でスコアに向き合ってみればいい。どちらかというと、こういう分野では、はなからオリジナルを目指したオリジナリティはカスのことが多い。

教本に付属する音源の質についてはコメントを控えるが、今はその他にもCDやDVDであらゆる演奏に接することができる。その中には素晴らしいものもある。

もちろん、新作初演となれば、人の演奏を聴くわけにはいかない。また、ある程度のレベルに達したら、何も聴かずにいきなり楽譜に向かい合うことも当然、時に必要だろう。しかしそれはあくまでもある程度のレベルに達したら、の話であって、最初から「聴く」ことを排除するのは、根本的に間違っていると言うべきだろう。

拍子とは不思議なものです。拍子とは何なのかは、知られていません。拍子を語るきちんとした言葉は、まだ存在しません。──え？学校で習ったよ、強弱の、強拍と弱拍の周期的な繰り返しだって。──そう言われるかもしれない。確かに、現在にいたるまで、流布している「拍子を語る言葉」、標準的な拍子の定義は、概ねそのようなものです。音楽辞典の定義を見ましょう。

metre. Term used of regular succession of rhythmical impulses, or beats, in poetry and mus., e.g. 3/4 and 6/8 being described as different kinds of metres. Rhythm is no longer accepted as a sufficiently precise definition, metre being considered as the basic pulse and rhythm as the actual time‐patterns of the notes within a measure. E.g., in 3/4 the 3 beats—strong, weak, weak—are metrical, while the time‐values of the notes actually heard are the rhythm.
From The Concise Oxford Dictionary of Music (Oxford University Press) — © Oxford University Press 2004, 2006, 2007

これは、日本の音楽辞典が今手元にないもので、iPhone版のThe Concise Oxford Dictionary of Music の metre=拍節の定義です。こうした定義が、拍子という現象を的確に捉えていると言えるかどうか。「周期的な繰り返し」regular succession というのは良さそうに思えます。問題は「強弱」です。上の定義ではpulseとか、strong, week, week という辺りがこれに当たります。

「周期的な繰り返し」は必要です。音楽的なコミュニケーションのために、つまり聴き手が弾き手の音楽を受け取り、「乗る」ことができるために、必要です。音楽を聴く中で、次に現れてくる音楽の形を、何らかのレベルで半ば無意識に予測し、備えること。それが「乗る」ということでしょう。もちろんたとえば和声進行も「次」を予測するうえできわめて重要な働きをします。が、それだけではない。というより、和声は「次」を予測させはしますが、「周期的な繰り返し」には直結しない。

強弱での説明は、それが音楽的なデュナーミクとどう関わってくるのか考えただけで無理が見えてきます。強弱に代えてアクセントという言葉が使われることもありますが、同じことです。そのあたりに気づいている人々は、たいていの場合、「重さ」という言葉を使っています。強拍と呼ばれる拍は重い。弱拍は軽い。この軽重による説明は、「分かっている人には分かる」ように思えますし、それなりにしっくりくる部分もあります。しかし、ということは「分からない人には分からない」。

では、強弱では（必ずしも）ない、和声（だけでは十分）ではないとすると、いったい何が「周期的な繰り返し」を支えているのでしょうか。

音楽家なら、おそらく拍子のなんたるかは身体で知っている。しかしそれを言葉にしようとすると難しいし、現実に拍子の核心を捉えるような標準的な言葉は存在しません。

拍の長さの規則的なゆらぎ。それがここでの一つの答えです。と言うより、拍子というのは、間違いなく、強弱も和声もリズムも（もちろんフレージングにも）すべて絡み合った複合的な現象ですが、その中で、拍の長さというのは、特別に軽視されてきた、あるいは見過ごされてきた要素なのであって、だからこそ、この要素に着目することが、拍子という現象を（望むらくは）最終的には総合的に、改めて捉えなおしていくうえで、鍵になるのではないかと考えられるのです。

ここから逆に、従来の拍子の捉え方ないし定義の問題も明らかになってきます。アクセントや強弱による拍子の説明は、通常、拍の長さについては何も言っていません。まさにその「言っていない」ことによって、拍はすべて均等な長さを持つ（このような拍子を「均等拍」と呼んでおきましょう）のだと思われています。ここにはもちろん、メトロノームという「問題」も絡んできます。

ここで企図しているのは西洋古典音楽の拍子を捉えなおすための試論です。西洋古典音楽という言い方は、普通のようでいて、たとえば音楽学の専門家の方には異様に聞こえるかもしれません。要はいわゆるウィーン古典派から、19世紀一杯ぐらいまでの欧州の、いわゆる「クラシック」のスタンダードに属する音楽のことだと考えてください。拍子＝周期的な繰り返しを表わす手段は沢山ありますし、バロック以前の音楽も、あるいは現代の日本を含めたポピュラー音楽も、どちらかというと簡明な「周期的な繰り返し」の手段を活用しており、かつむしろ均等拍を前提していたり親和性が高かったりするのですが、それに対して、この「クラシック」の拍子には特異な性質があったと考えられるのです。その特質を捉えることがここでの課題です。

まずは「強弱」について考えてみましょう。

以前に、村治佳織さんのこんな発言を引用したことがあります。

村治：[...] 私は二十歳のころ日本舞踊を半年やりました。面食らったのは拍子の取り方が上から下に落ちるような感じだったこと。クラシックは下から突き上げる拍子の取り方をするのです。その感覚がうまくつかめませんでした。

［日本経済新聞 2007.1.1 元旦第三部２面　新春対談「今に生きる東西の古典　伝統と新風で受け継ぐ」村治佳織、市川染五郎］

「上から下に落ちる」と「下から突き上げる」。これは「分かる人には」すごくよく「分かる」のですが、そうでない人に説明するのは難しい。それをどう説明したらいいのか、ずっと考えていたわけです。で、最近思いついたことは、やはり動作を通じて身体で感じてもらうのがよさそうだし、それは可能なのではないかということです。二通りの動作を、それぞれ「日本的」な拍子感覚と「クラシック的」な拍子感覚でやってみます。

1a. 指揮のような動作・日本編

いったん両腕を下に垂らします。肘から先を、水平より少し上ぐらいに楽に上げてみてください。手のひらは、そうですね、下に向けておきましょうか。そこから、ほんの少し上に向かってのテイクバックが必要かもしれませんが、腕全体がまっすぐ下に伸びるくらい、両脇に振り下ろして、また元の位置に降り戻してください。振り下ろした時、上体も自ずと少し前屈みになるのに任せます。それが「日本的」な拍子です。振り下ろしたところが拍の頭になります。

1b. 指揮のような動作・クラシック編

今度は、同じ出発位置（水平より少し上の位置）から、ちょうど水平ぐらいの位置へ下向きに叩く動作をして、それからその反動を使うようにして、肘から先を上に振り上げ、もう一度水平位置まで叩きおろして、やはり反動で自然に元の位置に戻ってください。手首の柔らかいスナップを加えるのもいいでしょう。それが「クラシック」の２拍子です。この場合、水平に叩くところが拍の頭になります。元の位置から水平位置を３回叩いてから振り上げれば、３拍子になります。

2a. 手を叩く動作・日本編

別の動作にしてみましょう。先ほどと同じようにいったん腕を垂らし、肘から先をほぼ水平よりちょっと上に上げ、今度は手を垂直に、手のひらが内側に向かい合うようにします。そこから、肘より先を、おへそのあたりの高さに向かって振り下ろして手を打ち合わせ、また打ち合わせたときの軌道を逆に通って元の位置に戻します。この場合も、振り下ろした時、上体は自然にやや前屈みになるはずです。それが「日本的」な拍子です。

2b. 手を叩く動作・クラシック編

同じ位置から、今度は、ほんのわずか上に向かって、手を打ち合わせます。打ち合わせた手は、先ほどとは違って、左手は左回りに、右手は右回りに、円を描くようにして（逆回転にしてしまうと「日本式」に近づきます）、繰り返し打ち合わせることになります。打ち合わせる場所は胸か首あたりの高さです。これが「クラシック」の拍子です。２回ごとに叩いたあとの円を少し大きく取れば２拍子、３回ごとなら３拍子、４回ごとなら４拍子（以下５拍子６拍子…と同じ）です。

このようにすれば、「違い」をなんとなく体感していただけるのではないかと思うのですが、いかがでしょうか。少なくとも取っ掛かりにはなりそうです。オーケストラのメンバーに、こうした動作をやってみてもらうことも考えられます。しかしこれでも多少苦しい説明ではあります。「日本的」とした動作でも、ほんの少しアレンジすれば、「クラシック的」な拍子もまったく表現不可能ではないし、その逆もしかりだからです。

さらにまたこの違いを身体動作抜きで言葉にしようとすると、きわめて難しいことになります。まだまだ考えなければならないことがありそうです。