Ts Schlaraffenleben aka:ABlog

多くの奏者が自ずと拍節感を備えていること、アンサンブルを練っていく上で拍節感を自覚的に捉えることが鍵になってくることなどなどを、具体的な例によって示すことができるように思う。

モーツァルトの交響曲第31番ニ長調「パリ」第４楽章。

冒頭から８分音符の走句を持たされるセカンドヴァイオリンにとって悩みの種の楽章。冒頭から８小節間、セカンドヴァイオリンが８分音符で走り回る間、ファーストヴァイオリンは４分音符主体の断片を沿わせていき、９小節目でトゥッティになる。ここで特に問題になるのは、７小節めから８小節めの移り行きである。ここがなぜか合わない。いや、なぜかではなく、実はその理由ははっきりしている。この８小節フレーズ、セカンドヴァイオリンは８小節めの第１拍ですでにトニカに入ってしまうのだ（その前はcisの導音である）。そのため、７小節めの終わりで「自然な」アウフタクト的なわずかな伸びが生じる。そのため、順当に８小節目でドミナントから９小節目のトニカに向かうファーストヴァイオリンとずれができてしまう。本来新たなフレーズが始まるのは９小節めからである。だからここで「縦の線を揃える」ために必要なことは、セカンドヴァイオリンが、８小節目第一拍に入るときにエイやっという感じにならず、ここはがまんしてさらっと通り過ぎ、９小節目への入りをアウフタクトとしてしっかり感じ取ることなのだ。

このことの意味をしっかり見極めよう。トニカにエイやっと入る感覚、つまりカデンツの感覚を、奏者たちは自ずと持っており、かつ（ここが重要なところだが）それが拍の伸縮と結びついているということだ。

もう一つの例。これもモーツァルト。交響曲40番ト短調、第１楽章。35-36小節。

２拍子のこの楽章こうした部分は特に、１拍めよりも２拍めのほうが自ずと（もちろんわずかに）長くなっている。たいていの人はそのように〈正しく〉弾いていて、しかも自分がそう演奏していることに気づいていない。このことに気づかされたのは、これも中クラスの某アマオケで、この部分のヴァイオリンと低弦がどうしても合わないということがあったからだ。よくよく観察してみると、あまり音楽的にセンスがあるとは言い難いおじいちゃんチェロが、二つの二分音符を完全に均等な長さで演奏していて、自分は正しい、と、頑としてゆずらない。ヴァイオリンの連中は、正しく演奏していたのだが、自分たちのやっていることを自覚的に捉えていないから、このおじいちゃんをどうすることもできなかった。

ここでも重要なことは、少なくともこの部分のヴァイオリン奏者たちは、無自覚に、正しい拍節感をもって演奏していたということだ。（そしてそのことを僕に教えてくれたのがあのおじいちゃんだったということだ。）

何年前だろう、京都の弦楽器店で、アマデウス四重奏団メンバーによる公開レッスンがありました。アマデウスは1987年にもう活動は止めていたので、元アマデウスと言うべきかもしれません。

アマデウスカルテット最晩年の公演を東京で聴きに行ったことがありました。ブレイニンが、指板の上で途方もないフォルテッシモを出していたのが強烈な印象に残りました。（弦のことをあまりご存知ない方のために注釈しておくと、ふつう、弦楽器の強音は駒寄りで出すんですね。指板寄りはふつう弱音。つまりあり得ない弾き方だったわけです。）

公開レッスンは、生き残りメンバーが一人一人それぞれに会場を充てられて同時に指導。僕はブレイニンがやっていたレッスンを見に行きました。狭い会場で聴衆は十数人。生徒役はたしか東京芸大や大音の１、２年生のカルテット、曲目も覚えていないし、うーん、そんなとこで突っ込まれていないでよ、という出来でした。そのうえ、ドイツ語通訳の女の子がどうにもならなくて、ブレイニンは彼女を無視して英語で生徒や聴衆に向かって直接しゃべり始める。そのときのやりとりがちょっと面白かった。

ブレイニン：室内楽 chamber music とは何でしょう？
僕：（だれも返事をしなかったので）室内(in a chamber)で演奏する音楽でしょう。
ブレイニン：（わが意を得たりというふうに）そうですね。室内。どういう室内でしょうか。それが問題なのです…。

そのあとの講釈によると、chamber （独：Kammer）という言葉で、狭い部屋を考えてはいけない。宮殿の広間をイメージすべきなのだ、ということでした。ブレイニンの講釈が歴史的にどこまで正しいかは判断が難しい気がします。19世紀には、実際、室内楽はブルジョワ（死語だな）の家庭でおおいに楽しまれていたわけですし。ただまあ、ようするに、ちまちました演奏をしていた生徒たちに対して、もっと大きな空間を考えて弾きなさいよというアドバイスだったわけですね。

自分でヴァイオリンを構えて弾き始めると、肩にというより、でっぷりふくらんだお腹にちょこんと楽器が載っているように見えました。今だったら、どう見てもメタボ呼ばわりされるのではないかという…。

そのブレイニンも数年前に亡くなったのですね。

ブレイニン追悼の２枚組CD：

以上は以前某所に出した記事に少し手を加えて再録したもの。こんなの書いていたことを思い出したのは、ありちゅんさんのところで、若かりしクララ・ヴィーク（のちのクララ・シューマン）にウィーンから与えられた die kaiserlich-königliche Kammervirtuosin という称号のことが出ていたから。この場合の Kammer- も、宮廷の、王室のといった意味なのでしょう。

先日、電車に乗っていたら、某週刊誌の中吊り広告で、漢字検定関連記事の見出しが目に入った。その雑誌と記事を読んだわけではないから正確なところは分からないが、一種のぼろ儲け告発のような文言の見出しだった。いずれにせよ、資格検定が、うまくやれば美味しい商売であろうことはすぐに想像がつく。

でも日本通訳協会なるものが破産したニュース（2008年10月）も記憶に新しい。

2001年から「文部省認定」がなくなってきたことが影響しているのだろうか。何の裏も取っていない素人の憶測だが、日本通訳協会の場合は、たんにマネジメントの問題だったのではないかという気がする。全体の趨勢はむしろ逆であるように思えるからだ。文部省認定廃止が明らかになったときに出ていた記事にこんなものがある。

無くなるのは「文部科学省認定」のお墨付きなのであり、検定試験自体をすぐに無くす必要はないのです。ＴＯＥＩＣのようにこのお墨付きが無くても企業や学生から圧倒的支持を受けている資格試験がある反面、国家資格であるかのように誤信させることで存続を図ろうとする試験があるとしたらそれはご退場願いたいということなのでしょう。

お墨付きが無くなった途端に、受験者が減り、検定制度自体が成り立たなくなる資格試験は確かに出てくるでしょう。

むしろそういう資格試験はなくなってもらっても良いのではないでしょうか？

今後は、本当に社会から必要とされる検定試験は残り、そうでないものは淘汰されてゆくことになります。筆者はそれで良いと思うのです。
文部科学省が認定試験の全廃を表明　「英検」は無くなるの？ – ［資格］All About

この筆者の、ある意味楽観的な見通しとは逆に、それでも「いい商売」の「検定」はなくならない。むしろ増加傾向にあるように思える。つまり、「文部省認定」が消えたことで、認定されているものとされていないものの差はなくなった。この状況はむしろ有象無象の「検定」業者に取ってはチャンスだと考えることもできる。そしてまた Yahoo! などがネット上で行う無害でお気楽な「検定」はどんどん増えている。

たとえば某香料系検定なども、一つの例として面白い。少々の受験料で合格率は９割以上。これに通っていることを履歴書に書いたりするほうが恥ずかしいくらいだ。でもその先の「資格」があって、それは検定主催者側の「講習」を高額な受講料を払って受けないと獲得できないことになっている。まあ、一つの「ビジネスモデル」としては、成り立ってしまうのだな、これが。

いつのまにかなんだかやたらに増殖していてびっくりするのが音楽コンクール商売。ぼくが子供の頃は、国内のコンクールはほとんど耳にしなかった。音楽コンクールと言えば、中村紘子のチャイコフスキーだの、ロン・ティボーだの、小沢征爾のブザンソンだの、国外の世界的なものと、国内のごく少数のものに限られていた。いまは違う。あまりに数が多いものだから、それ専門の情報誌も存在するほどだ。もちろんその中身の多くは相当に疑わしい。つい最近も、某音楽コンクールで、はるかに有能な参加者をさしおいて、審査員の息子が優勝してしまうという微笑ましいケースも見られたようだ。

さて、運営側の利得はさておくとして、この種の「資格」の存在意義はどこにあるだろうか。

もちろん、どんないい加減な資格であろうと、それに合格するためには最小限の勉強やトレーニングはすることになるだろう。だから本人にとっては、少なくとも、勉強するため、練習するためのちょっとした中間目標にはなる。

対外的というか対他的には、なにがしかのスキルを身につけていることを、実際にそのスキルを実践して見せなくても、人に信じてもらう所に意味がある。実演する時間や機会が得られにくいことだってあるだろう。そういう場合に便利なのだ。

ただまあ、特定のスキルを「評価」する立場にあるひとなら、相手のスキルそのものを、免状ではなく、自分の目や耳でも判断できるひとであってもらいたいものだとは思う。そういう「見る目」を養うことまで「資格」が阻害しているとすれば、ちょっと問題なのだが、この「見る目」、評価する能力こそが、多くの方面で、実は希有なものになってしまっているのではないのか。そのことがまた、いかがわしい検定商売コンクール商売を繁栄させているのではないのか。もちろん検定やコンクールに限らない。だれそれが難関大学の入試を通ったから優秀だとか、通ったからヘンなやつなのだ、という判断が貧しいことは、ちょっと考えれば分かる。

音楽をするのであれば、肝心なことは、体幹から、体の中心から、体の中から音楽をするということだ、と言ってしまうこともできるだろう。（ただし、これはまったく正しいことではあるものの、大づかみすぎて誤解の余地も大きい言いかたでもある。）

たとえば、均等拍で演奏するということは、音楽の外側から、手袋をして音楽を触っているようなものだ。もっとも…「体の中」にすっかりメトロノームがしみ込んでしまっている奏者も、いまどき、もしかしたら珍しくないのかもしれない。しかし、その場合、旋律や「歌」が体の中から出てくることはないだろう。そういう奏者が音楽の名に値する音楽をすることは、たぶん、あり得ない。

ある曲を練習するということは、その最初の重要なフェイズとしては、その音楽を assimilate （同化吸収）して、体の中に取り込んでいくということだ。そうしていったん取り込んで（「自分のものにして」という古典的な言い回しも思い浮かぶ）、そこで改めて自分の中から express （外に出す）していくわけだ。「技術」的な問題ももちろん考えなければならないが、このとき、一つ一つの音符は、そのあるべきところに自ずとぴたりぴたり収まっていく。そうなっていないのであれば、まだじゅうぶんに「自分のもの」にできていないということだ。

もちろん、このような言い方もまた、不完全で、おおいなる誤解の余地を残している。このような言い方では、一種の容器や袋のような「自分」のイメージがあって、そこに「音楽」を出し入れするというメタファーが前提されている。それよりも、「音楽」が大元にあって、「自分」はたとえば風のようにそれに乗るだけだ、という言い方の方が適切な状況や相手もあることだろう。

レイト・スターターという日本語は、どうやらヴァイオリン（とその他の弦楽器？）に関してのみ用いられる。この言葉、柏木真樹がひねり出して広めた。本人もそう書いているから間違いないだろう。しかしまあよくぞ普及したものである。でもその普及ぶりには理由があったのだと思う。

英語的におかしいという文句がある。英語的におかしいのはもちろんだが、英語と勘違いして英語圏に行って使ったりしなければいい。これは日本語なのだ。「テレビ」はおかしいからTVとか television と言え、というようなものではないだろうか。（どちらかというと個人的には「マンション」や「ホームページ」のほうがずっと気持ち悪い。でもこれらの日本語に文句を言う筋合いはない。自分では使わないだけだ。）

これが「差別語である」（最近ネット上の二箇所ほどで見かけた）というのも事実とズレているように思われる。どちらかというと、この言葉はもっぱら自称として使われているからだ。（逆に差別はむしろこれを差別語であると言う人々の側にあるのではないか。）まあ、自称としての「逆差別」だという見方もあり得ないではないが。

重要なことは、この言葉が、この言葉にあてはまる人たちにとって、一種の確かなアイデンティティを作り出しているという事実だ。たんに遅く始めた人たち（が自ら）をくくる言葉としてこの言葉があって、「でも楽しい」「でもがんばっている」というところに繋がっている。楽器は小さいうちに始めなければ、という言説は昔からあって、遅く始めることには、たしかにもちろん不利なところもたくさんあるから、それは間違ってはいないのだけれど、そのために、遅くなって始めた人たちを語る言葉が存在しなかった。そういう人たちは存在していても存在しないも同然だったのだ。そんな事情があって、いや、そういう人たちもたくさんいるんだよ、と認識させたのがこの言葉であり、そういう人たちに自らを語る手段を与えたのがこの言葉なのだと考えるべきだろう。

早く始めようが、どんなに指が回ろうが、どんな難曲を（一応）こなそうが、センスのない者、怠け者（これは僕のことだ）はダメなのだ。レイト・スターターという言葉は、そういう区別とは別のところにある。僕としては「レイト・スターター」の人たちを応援するだけだ。

このところ、ダルクローズやフルトヴェングラーを読んでいて、音楽に関する言説に現れる「機械的」mechanisch, mécanique という言葉について改めて考えている。ダルクローズもフルトヴェングラーも、この語をネガティブな意味で使っている。

現在では、機械的・無機的／有機的　という対と、デジタル／アナログ　という対が共存しており、いずれも極めて曖昧に比喩的に用いられている。

しかし今日の「機械」は、もはや「機械的」という比喩でイメージされるものとは必ずしも合致しなくなっている。デジタルはあくまでも量子化された離散値を扱うが、最小値を小さくしていくことで、連続値に近づく。今日ではまた、必ずしも均等ではない、一定の法則に従って伸縮する「拍」をデジタルに描くことも、さほど困難ではないはずだ。「機械的」という言葉で喚起されるイメージは、同じ離散値でも、最小値がひどく大きいし、あくまでも均等で、微細なゆらぎを表現することはできないもの、なのではないだろうか。19世紀的な「機械」のイメージ、古典的な時計の、つまりは振り子のイメージだ。

「機械的」とは、広辞苑では、こうだ。比喩的な用法として問題になるのは (1), (2)。

きかい‐てき【機械的】
(1)機械が動くように単調な動きを見せるさま。「–に手を動かす」
(2)個性的でなく、型どおりのさま。「–に処理する」「–に目を通す」
(3)力学的。力学の法則に還元できる過程についていう。
（広辞苑　第４版）

Duden の Das große Wörterbuch の mechanisch の項で、ここで問題にしているような比喩的な用法は４番目に挙がっており、

4. a) ohne Steuerung durch Willen od. Aufmerksamkeit [vor sich gehend, geschehend]; automatisch: eine -e Bewegung; m. antworten; b) gleichförmig u. ohne Nach-, Mitdenken, Überlegung vor sich gehend:
© 2000 Dudenverlag

とある。意志や注意によるコントロールなしに、というあたりは、ダルクローズの使っている「機械的」とは正反対なのだが、これは実はあまり大きな問題ではない。（ダルクローズにとっては、「機械的」は本能やインスピレーションと対立し、「知性」や「意志」の側に算入される。）

ここで gleichförmig 一様に、という語が重要だろう。広辞苑が「単調な動き」という言葉で捉えていた側面が、ここにもたしかに見られる。つまり、「機械的」という比喩で表わされるイメージには、自動的な、意志の媒介を経ない、といっただけでなく、等速運動、もっとはっきり言えば均等拍のイメージも不可欠の構成要件として含まれている。ということは確認しておくに値するだろう。

おそるべきことに、Das große Wörterbuch の Metronom の項には、mit Metronom spielen, üben （メトロノームに合わせて演奏する・練習する）という「用例」が当然のように出ているのだった。

プレーヤーにとって便利な曲というのがある。たいしたことがなくても超絶技巧に聞こえる曲というのはその一つだろう。ヴァイオリンではその代表格がチャルダッシュあたりだと言えるかもしれない。モンティの原曲は本来はマンドリンの曲だそうで、マンドリンでやったらどうなのかはぼくにはわからないが、これに対して、ものすごく難しいのに、聴くと地味な曲というのは、ショーアップしたいプレーヤーには当然ありがたくない。クラシックではどちらかと言うと後者のほうが多いような気がする。

だからレパートリーとしてまず最初にチャルダッシュを持ってくるヴァイオリニストに出会ったら、眉に唾をつけていい。チャルダッシュでぼくが思い出すのは、スロヴェニアのノヴァ・ゴリツァのカジノ・ホテルのレストランだ。

そこに来ていたヴァイオリニストというか、「楽士」という名がぴったりだと思うのだが、彼が披露していた曲の一つがチャルダッシュだった。かなり年配のプレーヤーで、チャルダッシュでも「省略」している音が少なくなかった。それでも「聴ける」んですよ、あの曲なら。そういう曲なんです。